Ce petit tableau, une peinture à l'huile sur toile de soixante-deux centimètres sur cinquante, rectangle vertical, nous donne donc toutes les informations sur sa Genèse. Nous sommes à Venise, une des capitales de la liberté avec Rotterdam et Amsterdam aux yeux des hommes du Siècle des Lumières. Le tableau a été peint vers 1751 pour un membre d'une des plus illustres familles de la République, d'une branche qui se distinguait des autres par le nom de sa paroisse, ici "Santa Maria dei Servi", et par un peintre alors très coté sur la lagune, Pietro Longhi.

Le tableau est resté dans la famille Grimani, puis est passé par mariage et héritage dans la famille Morosini, enfin il a abouti dans les collections de l'Etat vénitien en 1895. Il est conservé aujourd'hui au Ca'Rezzonico, le musée du XVIIIe siècle vénitien, avec une douzaine d'autres tableaux du peintre. Des Longhi sont visibles aussi à la galerie Querini- Stampalia, à l'Accademia, ainsi qu'au musée du Louvre et à la National Gallery de Londres et au Metropolitan Museum de New York.

A droite, cloué sur la porte et rédigé comme une annonce, un écriteau ....

Vero Ritratto

Di un Rinocerotto

Condotto in Venezia

L'anno 1751

Fatto per mano di

Pietro Longhi

per commisione

Del N.O. Giovanni Grimani

dei Servi Patrizio Veneto

.... qui peut se traduire ainsi : "Vrai portrait d'un rhinocéros apporté à Venise en l'année 1751, fait de la main de Pietro Longhi sur commande du Noble Honorable Giovanni Grimani des Servi, Patricien vénitien."

Au premier plan, un rhinocéros noir....

.... en train de mâchouiller un peu de paille. A l'arrière-plan, en deux groupes disposés sur des gradins: huit personnages. Au premier rang, le bonimenteur qui, dans sa main droite, tient ensemble la corne de l'animal et un fouet. De sa main gauche, il montre son pensionnaire. A coté de lui, un élégant visiteur de perruque. Puis un couple, qui se distingue particulièrement : elle est très blanche, lui est masqué ; ils portent tous les deux mantelet noir et tricorne. Un galon d'or au tricorne de l'homme. Au bout du rang, un jeune homme, songeur. Il fume une longue pipe de terre. Il porte un simple bicorne et une cape rouge. Derrière eux, une fillette coiffée d'un joli chapeau de paille fleuri et crânement incliné. Elle donne la main à une jeune femme, qui, elle, montre ses cheveux : macarons, fleur, mèche tombant sur l'épaule. Sur le visage, un petit masque noir ovale qui cache le nez, la bouche et le pourtour des yeux. Jupe rouge, haut bleu, tablier blanc, chemise de dessous à larges manchettes, décolleté immense fermé d'un large nœud rose. Sur son bras gauche, l'anse d'un petit panier d'où dépassent deux oisillons blancs nichés dans la paille. Près d'elle, sa mère, ou un chaperon, enveloppée dans un grand châle vert. Murs de planches et de poutres, travées et gradins eux aussi de bois : nous sommes dans une sorte de baraque foraine qui se présente aussi comme un solide corral.

Le rhinocéros appartient à une série de tableaux que Longhi a peints régulièrement, année après année, sur commande de ses divers clients et à l'occasion des attractions nouvelles du carnaval. Avec le rhinocéros, animal dont la présence est bien attesté lors du carnaval de 1751, nous nous trouvons donc dans un des casotti dressés sur les dalles de basalte de la piazzetta, disputant leur espace aux tréteaux des habituels joueurs de bonneteau et surtout aux superbes puttane veneziane. Elles attiraient alors les touristes sexuels de toute l'Europe : près de dix mille femmes vénales recensées, dit-on, à l'époque du tableau, sur une population à peine dix fois plus importance !

"Jean-Jacques Rousseau raconte dans ses Confessions comment il en rencontra une fameuse, et quel fiasco en résulta."

Si le rhinocéros de Longhi continue encore aujourd'hui à tant fasciner les visiteurs du Ca'Rezzonico ou les illustrateurs qui l'utilisent volontiers, ce n'est pas tellement par son exotisme. Après tout, même le rhinocéros nous est devenu familier ! C'est surtout parce que sa composition frappe immédiatement le regard. La première rambarde vivement éclairée coupe exactement le tableau en deux parties égales. En haut l'espace du décor est très soigneusement découpé en plans dynamiques par les rambardes successives et les verticales de la poutre et de la porte. La poutre oblique sombre, à gauche, vient tempérer cette géométrie un peu trop sévère. Le rhinocéros occupe toute la moitié inférieure du tableau. Sa forme sombre s'oppose fortement à la zone claire des vêtements et des visages des spectateurs. Et dans cette zone plus claire, on retrouve les mêmes oppositions : masque blanc/masque noir, vêtements blancs/vêtements noirs. Cette société propre, polie, et bien rangée, s'oppose à la massivité sauvage et noire de la bête tout en couvres et contre-courbes bizarres. La paille en vrac, les tas de crottin ajoutent encore à la bestialité désordonné. C'est, pour nous aujourd'hui, un discours ironique sur l'opposition entre nature et culture dont les philosophes du Siècle des Lumières, avant ceux du XXè siècle, vont débattre à l'infini.

Cette arène où ont lieu ces étranges croisements de regards est comme le lieu d'un échange rituel, d'une métamorphose. Les humains mettent des masques comme s'ils voulaient exposer sur leur visage leur part cachée d'animalité. En face d'eux, le rhinocéros, oisif, ennuyé, blindé dans son épaisse carapace, a le masque d'un vieux notaire bougon. Réduit dans son enclos à l'état de triste ruminant, le pauvre animal a été dépouillé de ce qui était sa parure, sa force, son orgueil : sa corne, sciée, est aux mains de son patron qui la brandit comme un trophée. Elle surgit en plein dans la zone la plus vide du tableau, signe appuyé de ce triomphe de la culture raffinée sur la nature sauvage. Le rhinocéros a été transformé en un bœuf paisible par cette parlante castration.

La dame de notre tableau, qui est sortie en bauta mais sans le masque blanc, n'a pas peur d'être reconnue. Peut-être même a-t-elle relevé son masque et l'a-t-elle coincé sur son chapeau, geste familier attesté par d'autres tableaux, ce qui expliquerait le petit éclat blanc qu'on voit à gauche du tricorne. Elle est maquillée, très blanche, les lèvres rougies, elle porte une mouche à la pommette gauche. Elle s'apprête à déplier son éventail pour se ventiler les narines : l'odeur de ménagerie doit être forte. Peut-être est-elle avec son mari, l'homme en perruque, plus attentif au discours du bonimenteur qu'à ce qui se passe prés de lui.

Un troisième larron, un soupirant, s'est approché tout près d'elle, et, penché, lui murmure quelque chose à l'oreille.

Derrière, la mère, avec son nizzioletto, le châle dans lequel on pouvait s'envelopper entièrement le buste et le visage, veille sur ses deux filles.

L'aînée porte la moretta dont la mère lui retire et qu'elle tient à la main, signe qu'elle a parlé ou qu'elle va parler à ses filles. L'aînée est muette, mais elle laisse parler ses appas, sans doute avec l'assentiment de sa mère, puisqu'elle ne porte pas le nizzioletto, et, au contraire, expose généreusement sa gorge. Elle est bonne à marier : peut-être que la promenade à la foire sera l'occasion de faire des rencontres. Et de son petit panier, les oiseaux ne risquent pas de s'envoler : ce sont des colombines, des brioches pascales en forme de colombes et recouvertes d'une couche de sucre blanc. Ce qui nous permet de dater encore plus précisément la scène. Nous sommes à la fin du carnaval qui, à Venise, avait fini par durer près de six mois, d'octobre au mercredi des Cendres ! Et aussi de remarquer encore une nouvelle opposition ironique : à la paille grossière et souillée du lourd animal noir et terrestre, répond la jolie paille propre des colombine blanches, légères et aériennes.

Reste un personnage. il est bien habillé. Il est dans le rang des aristocrates, mais c'est un bourgeois. Il a une petite perruque sous son chapeau. Il est très jeune. Ce pourrait être Alessandro, le fils de Pietro Longhi. Il est né en 1733. Il a donc dix-huit ans. Placer là ce personnage qui n'est ni du peuple ni de la noblesse, c'est une façon discrète pour le peintre de reprendre, sans le savoir, un vieux débat inauguré deux millénaires plus tôt par les dialogues de Platon.

Pour conclure, Longhi comme pour beaucoup d'autres de ses concitoyens, Venise était alors sans aucun doute "Le meilleur des mondes possibles"

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Quelques mots qui ont leur importance

La Bauta ...

.... Deux des trois personnages du premier rang ont revêtu la bauta, le "masque noble", appelé encore à Venise "masque national", un costume que les gens portaient alors pour se déguiser. Il était composé d'une cape noire en soie et d'un mantelet ou rochet en dentelle qui partait de la tête, et, tenu par le tricorne, couvrait les épaules et la poitrine. Il s'accompagnait le plus souvent de la larva (larve) ou volto (visage), blanc, plus rarement noir. L'origine du mot bauta a été l'objet de débats étymologiques à n'en plus finir. La bauta servait à cacher en partie parures et bijoux théoriquement interdits dans la sévère République. Quant à la larve, du latin larvus, masque spectral, fantôme, elle est en effet inquiétante. Il faut s'imaginer les rues mal éclairées parcourues par ces visages blancs, lugubres mais tournés ver le jeu et l'amour. Ce costume, riche, était en principe réservé aux nobles, mais tout le monde finit par en abuser. La bauta était présente au théâtre, dans les cafés, aux fêtes. Elle était même autorisée pendant des périodes extérieures au carnaval. C'était le déguisement préféré pour les rendez-vous amoureux. Casanova l'utilise souvent pour aller rendre visite à ses maîtresses, nonnes au couvent de Murano, et qu'il partage avec l'ambassadeur de France à Venise, le cardinal de Bernis.

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La Moretta ....

.... est le masque des filles du peuple, et même les hommes le portaient parfois. Les dames de la noblesse l'aimaient aussi parce qu'il mettait en valeur "le blond vénitien" des cheveux, couleur obtenue à grand renfort de décolorations à l'eau oxygénée et d'expositions au soleil. La Moretta était appréciée parce qu'elle ne tenait que par un petit bouton situé à l'intérieur à hauteur de la bouche. Il fallait donc la saisir avec les dents et les lèvres, ce qui rendait muet. Situation intéressante, génératrice de délicieux quiproquos, de mimiques comiques, de scènes scabreuses.

Pour en savoir plus : Lien

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Nous ne pouvons clôturer cette lecture sans y poser mots sur l'artiste

(1700/2-1785)

Né et mort à Venise, Longhi a d'abord perfectionné sa technique à Bologne auprès de Giuseppe Maria Crespi. Il devient spécialiste des petites scènes de genre, se rattachant donc naturellement à la vogue européenne des conversation pièces britanniques. Il montre la vie quotidienne des Vénitiens de toues les classes sociales, nobles, bourgeois, artisans, paysans, avec toujours une touche d'humour, parfois même un esprit un peu caricatural. Son style parfois naïf annonce par certains cotes le Douanier Rousseau. A la différence de son ami Carlo Goldoni - l'écrivain avec qui on l'a souvent comparé ; ses tableaux ressemblent souvent à des scènes de théâtre, il ne va pas jusqu'à la satire de la société dans laquelle il vit. De nombreuses saynètes portent un regard amusé mais tendre sur les mœurs de son temps. Ces tableaux sont surtout destinés à décorer les boudoirs des dames ou des salons de taille modeste.

Pour en savoir plus : Lien

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Une grande partie de ces données ont été commentées par Alain Jaubert